Marseillaise sifflée : explications de Lilian Thuram.

Vous oubliez les parfums, chapeaux , coups de pied dans le dos, rires indécents... La dernière fois, c'était, figurez-vous, un ado qui jouait avec un pointeur laser : sur les nichons de la madame, la culotte du monsieur...

Une raison parfois invoquée était que l'on devrait voir, au "vrai" cinéma, les visages plus grands que nature. Ce n'est même plus vrai, avec les nouveaux téléviseurs...

En ce qui concerne le cinéma, j'ai autant envie d'aller me frotter au réel des salles obscures que d'aller chercher une pissotière à onze heures du soir au prétexte d'une sociabilité retrouvée.

Evidemment, draguer seul dans sa chambre à coucher est plus difficile…

En ce qui concerne le cinéma, j'ai autant envie d'aller me frotter au réel des salles obscures que d'aller chercher une pissotière à onze heures du soir au prétexte d'une sociabilité retrouvée.

Je connais quelqu'un qui ne met jamais les pieds dans aucune salle publique de projection cinématographique dans aucun pays de la terre au prétexte éprouvé, raisonnable, réaliste qu'on y attrape toujours des puces, même en Islande.

Mais, Boris, dans quelle région retirée habitez-vous; les pissotières, ça n'existe plus ?

Les puces, les pissotières, les pointeurs laser...
Diable, ça donne effectivement à réfléchir ! Je vivais donc dangeureusement sans le savoir. Enfin, tant qu'on n'y accepte pas les rottweiler...

Les pissotières sont comme les monts-de-piété: il suffit de les avoir connues, ou simplement de savoir qu'elles ont existé, pour qu'elles existent toujours. Du reste, elles existent toujours. L'expert de 23.30 ne devrait pas rechigner à nous édifier sur la question.

« Mais, Boris, dans quelle région retirée habitez-vous; les pissotières, ça n'existe plus ? »

Ah, bon. Vous êtes sûr ?

Et ça, c'est un quatuor de Brahms ?

Faut payer maintenant pour p... et c'est pas donné!

C'est sous votre fenêtre ?

Et ça, c'est un forum innocent ?

Vous fatiguez pas Boris, expliquer la pissotière à Florentin c'est peine perdue; ce que vous faites, c'est comme pisser dans un violon, j'ai envie de dire.

Mais enfin Boris, c'est une pissotière d'opérette que vous nous mettez là!

Pour passer ça à la douane, ça doit pas être facile!

Oh, je sais bien, Francis, vous savez que j'aime les causes perdues.

Tenez, en pensant, à Jmarc, voici ce que j'ai trouvé.

Pour revenir à l'exposition de Balthus à Martigny (je partage pleinement l'opinion d'Alice et de Florentin, ces peintures ont un effet d'étrangeté hypnotique et d'harmonie troublante et, pour retourner l'exclamation de Boris, je suis surpris de n'être pas, cette fois, d'accord avec JFbrunet) - qu'il faut en effet voir grandeur nature et non pas en reproductions qui trahissent nécessairement l'original - j'attire votre attention sur le maître d'oeuvre de l'exposition : Jean Clair qui a d'ailleurs écrit un livre sur Balthus. Vous avez encore un peu de temps pour aller à Martigny !

Vous me l'avez pris. J'allais dire que c'était une mise en scène de Pelly...

« Je donnerais tous les Picasso du monde pour un seul Balthus.
Eh bé! En tous cas, vous voilà hors d'eau dans ces parages, pour un bout de temps...
-
L'attrait de Balthus est un mystère total pour moi (nonobstant Bonnefoy). Ces petits culottes baignées dans une lumière d'Eglise... Pour mon information: comment faut-il comprendre, chère Aline, chez ce chantre du métier, de l'ancienne manière et de la lenteur d'exécution, ces anatomies bâclées, laides et raides comme le dos ou les fesses du personnage à l'arrière plan de ce tableau? »

Cher JF,
Le mystère total pour moi c’est que l’on puisse réduire Balthus à une scabreuse histoire de petite culottes. Et si Bonnefoy n’est pas parvenu à vous convaincre, je doute d’y arriver... Mais il ne sera pas dit que je ne répondrai pas à votre question sur le trouble personnage de l’arrière-plan dont la facture et sans doute une des plus déstabilisantes de l’œuvre balthusienne pour le spectateur. Encore que l’inquiétant personnage à tête triangulaire qui tire les rideaux dans « La chambre » n’intrigue pas moins. Cependant, ce dernier semble plus facilement intégré pour peu que l’œil prenne son temps, s’acclimate et tente de pénétrer la logique formelle de l’artiste.

Mais je ne peux vous répondre sans revenir sur une affirmation que j’ai faite sur ce forum il y a quelques mois selon laquelle la peinture ne parle jamais que de peinture. Et j’ajouterai que chaque peinture sécrète ses lois propres, qui s’appliquent à elle seule et pas à une autre et que le peintre est bien obligé de suivre. Et aussi que la peinture, plus que de littérature est une affaire de « sens ». Voilà ce que l’on comprend si bien en Belgique, aux Pays-Bas, en Allemagne (voyez le succès du mouvement Cobra dans les régions nordiques). Mais pas en France, pays de Descartes !
Ils ont raison, Valentin et Corto : une image n’est qu’un référent qui ne dit RIEN, absolument RIEN de la peinture. Le grain, la « peau » de la peinture, la matière, sublime ici, riche, nourrie, accidentée, fourmillante presque toujours, fondante dans ses glacis transparents parfois, ne peuvent être séparés de la figuration particulière de l’artiste. Comme les mots façonnent la langue et donc la pensée, la matière picturale, son traitement déterminent la forme, le type de spatialité, la monumentalité particulière dans ce cas-ci. En tous cas, ils sont interdépendants.
Vous admettez probablement l’héritage revendiqué par Balthus de ses racines latines (entre autres P. Della Francesca, Giotto, desquels il tient son hiératisme, sa grâce majestueuse) et classiques (Poussin et sa quête d’harmonie et de beauté universelles, son ordonnancement spatial aussi). Mais Balthus, est un homme du XXe siècle, qui a digéré toute l’histoire de l’art occidental. Et son espace pictural, bien qu’unique, est un espace pictural du XXe siècle. Dans le même temps que la perspective traditionnelle se voyait révoquée, la matière, longtemps subordonnée au dessin fondait son propre langage. L’une des clés de l’aspect raide et inachevé de votre personnage réside là. Une autre raison serait que Balthus n’est pas un peintre naturaliste. Ni réaliste. Et que, si la jeune fille alanguie est très peu là, le rustre personnage qui « tisonne » ardemment à l’arrière-plan l’est encore moins. Mais il y aurait ici matière à développement et je suis sûre que d’autres s’y sont appliqués.
J’ai aussi avancé un jour ici même que le peintre avait de tous temps été obligé de hiérarchiser les moyens picturaux. Et que toujours, il a fallu faire des concessions, privilégier une composante plastique au profit d’autres. Ici, la monumentalité formelle, (pour ne pas parler de « stylisation ») la géométrisation spatiale (pour ne pas dire la schématisation), le parti pris de réduction de la profondeur interdisent tout bonnement un traitement plus élaboré, un éventuel modelé de ce personnage-là. C’est une question de cohérence interne. Cela n’apporterait rien en lisibilité, au contraire, cela ruinerait la subtile alchimie de cette inventivité plastique.
Mais il faut, par-dessus tout, laisser opérer la magie…Car, tenter de démonter une mécanique , c'est un peu tristounet face à la profonde séduction d'un telle oeuvre.

Et aussi que la peinture, plus que de littérature est une affaire de « sens ».
Précision: "sens" comme appréhension par les sens, par le tactile, par la sensualité.

Merci, chère Aline, pour cette admirable analyse. Ah la froide jeune fille alanguie et le beau dos sensuel et rustique de l'homme qui tisonne... Le lait de l'amour est en train de monter dans la casserole de l'instant d'après !

Oui, bravo Aline, vous visez juste et par delà la sensibilité de ce grand artiste, il y a l'hommage affectueux et pudique aux grands maîtres de la Peinture.
J'ai enregistré tout ce que j'ai pu sur Balthus et, notamment, la visite de Michel Serres que je trouve déplorable d'intellectualisme.
A l'inverse je trouve délicieuses les Lettres à un jeune peintre de Rilke.

Merci, chère Aline, vous êtes le rayon de soleil de ce forum.

Un mot avant de partir : alors merci à vous aussi Anna, Corto et...Florentin que j'ai malencontreusement appelé Valentin hier, distraction dont, je le vois, vous ne me tenez pas rigueur.

Passant à toute vitesse sur ce forum, je me joins aux remerciements. Je vous dois, chère Aline, de comprendre un peu mieux certains aspects de l'art pictural, même si je ne partage pas toujours vos enthousiasmes.

Chère Aline, merci, vos interventions sont toujours intéressantes. Je ne suis pas tout à fait d'accord, bien sûr, tout particulièrement avec la vulgate structuraliste et auto-référentielle qui voudrait que la peinture ne parle que de peinture, le cinéma de cinéma et la littérature de littérature, ni avec l'idée que la matière Balthusienne est d'une fourmillante richesse, mais vous avez Bonnefoy (et Picasso, il semble) de votre côté, et puis je ne prétends pas non plus avoir découvert tout seul comme un grand que Balthus est nul, je m'interroge, c'est tout. J'adorerais vous poser d'autres questions, mais ailleurs que sur un fil de deux pages ostensiblement consacré à Lilian Thuram...

De qui se moque-t-on ?
Pas de vous, cher jf et pas moi en tous cas sinon je n’aurais pas pris la peine de vous répondre. J’ai même tenté de répondre à une question précise posée par vous après m’être fait envoyer « hors d’eau » (expression que je ne connais pas donc je me méfie !).
La vulgate structuraliste, je ne la pratique pas il me semble ou alors, c’est sans le savoir... Et je vous avoue que je n’ai pas vraiment lu ce que dit Bonnefoy de Balthus (ou c’est bien loin).
Je me suis sans doute mal fait comprendre avec mon expression « la peinture ne parle que de peinture ». Je veux simplement dire que la peinture n’a qu’elle-même comme fin. Qu’elle est son propre langage et qu’il faut l’aborder comme tel. Elle n’a rien à voir avec la littérature en ce qu’elle « raconterait » à la manière de la littérature. Ce langage de couleurs, de matières, ne raconte pas d’histoire, il est « son » histoire, « sa » parole singulière, il « parle » de ce que le peintre (et nous-mêmes) a (avons) de scellé au plus profond de lui (de nous-mêmes). Elle n’a pas pour fonction non plus de « communiquer ». Et c’est nous qui devons entrer en communion avec elle. Seulement si nous le voulons. Je veux dire que je ne tiens pas absolument à vous convaincre d’apprécier Balthus.
Mais vous avez raison, le fil actuel est mal choisi.

Chère Cassandre, votre message me touche.

Chère Aline, ce que vous dires de la peinture qui n'a qu'elle même comme fin est très intéressant mais ne me paraît pas s'appliquer à l'ensemble de la peinture, même moderne. La peinture ne raconte pas d'histoire ? Mais il existait un genre expressément, officiellement, appelé peinture d'histoire. Et que font tableaux ou bas-reliefs des douze stations dans les églises sinon raconter la passion du Christ ? Et la peinture allégorique ? Et il existe aussi une peinture militante, une peinture politique, de dénonciation, de propagande. Vous pouvez peut-être récuser le "réalisme socialiste" comme peinture, mais Guernica ?

J'avais mis en ligne un texte de Félibien sur la hiérarchie des genres en peinture (époque classique). Comme il est englouti, je me permets de le remettre.

« Celui qui fait des paysages est au-dessus d'un autre qui ne fait que des fruits, des fleurs ou des coquilles. Celui qui peint des animaux vivants est plus estimable que ceux qui ne représentent que des choses mortes. Et comme la figure de l'homme est le plus parfait ouvrage de Dieu, celui qui peint des figures humaines est beaucoup plus excellent que tous les autres. Néanmoins, il faut passer à la présentation de plusieurs figures ensemble, il faut traiter l'histoire et la fable, et montant plus haut encore, il faut, par des compositions allégoriques, savoir couvrir sous le voile de la fable les vertus des grands hommes » (Félibien, 1667).

Je vous répondrai, cher Marcel, c'est promis. Mais pas ce soir, pardonnez-moi car je suis fatiguée d'une longue journée de cours. Je bredouille de vive voix et je crains de le faire par écrit, ce qui est plus grave.

Chère Aline, je ne comprends pas pourquoi mon message était intitulé "De qui se moque-t-on?", il était une réponse au vôtre, intitulé "Balthus, une histoire de peau" et aurait dû en toute logique avoir le même titre. Ce fil est décidément trop long.

Le bombardement de Guernica date de 1937 mais Picasso avait commencé de travailler au tableau dès 1934.

Ah non, cher Florentin, ne démystifiez pas les icônes !

Beaucoup d'oeuvres sont nommées a posteriori. Picasso était un artiste et non un propagandiste. Le propagandiste met son art au service de ses idées; l'artiste met ses idées, tout son être, au service de son art. Ainsi je ne démystifie rien du tout, j'accepte cette réalité, cher Francmoineau.

Toutes les sources que j'ai consultées confirment ce que j'avais dans mon souvenir. Le bombardement a eu lieu le 26 avril 1937 ; le gouvernement de la République espagnole a commandé au peintre une toile sur ce thème dans les jours qui ont suivi ; Picasso s'est mis au travail dès le 30 avril (ou le 1er mai selon les sources), multipliant les esquisses, et livra l'œuvre le 25 mai pour le pavillon de l'Espagne à l'Exposition universelle qui se tenait à Paris cette année-là.

Si vous avez d'autres informations, il serait bon d'indiquer vos sources, cher Florentin.

Picasso refit une toile de ce genre lors de la Guerre de Corée. Appelée Massacre en Corée, l'œuvre est encore plus nettement politique et polémique.

"Le propagandiste met son art au service de ses idées; l'artiste met ses idées, tout son être, au service de son art."

Jolie formule, mais que signifie-t-elle ? Pour le premier, l'idée est plus importante, elle est la fin ultime et l'art juste un moyen, tandis que pour le second l'art serait tout ? Je me demande ceci : si l'on avait demandé à Jean-Sébastien Bach si son art était au service de sa foi ou l'inverse, qu'aurait-il répondu ? Ou même à Goya en train de réaliser le Tres de Mayo ?

Et je ne crois pas que ce soit une question de qualité : il y a des artistes grands et médiocres de part et d'autre de la ligne qui partagerait l'art pour l'art et l'art, disons, sous une forme ou sous une autre, "engagé".

Je me demande si, au fond, ce qui distingue cet art "engagé" de la propagande, ce n'est pas simplement que l'histoire a donné tort aux engagements de la seconde.

Je me demande si, au fond, ce qui distingue cet art "engagé" de la propagande, ce n'est pas simplement que l'histoire a donné tort aux engagements de la seconde.

Je pense que l'on doit également considérer la qualité artistique des oeuvres et la dimension de l'artiste. A titre d'exemple, l'histoire a donné tort au nazisme comme au communisme, mais les films engagés d'Eisenstein me semblent aller bien au-delà de la propagande ; je ne dirais pas la même chose de ceux de Leni Riefenstahl.

Avez-vous, cher Alexis, revu récemment Octobre ? Quant à Leni Riefenstahl, laissez-moi vous raconter une histoire à son propos. Responsable de la muséographie d'un projet de "lieu de mémoire" sur l'Asace-Moselle durant la Seconde Guerre mondiale, j'avais prévu, dans un espace consacré à la mise au pas qui a suivi la réannexion de fait, de placer en décor de la cimaise portant les documents exposés, pour illustrer le contexte, un montage d'extraits du Triomphe de la volonté. Le scénographe a superbement mis en scène le rapport entre le gigantesque écran et la mur portant les documents, le monteur a très bien travaillé, mais enfin, les images étaient bien celles du film. L'effet était tellement saisissant, les images tellement fortes, que cela a déclenché une polémique. Parmi le comité de pilotage du projet, composé d'élus, d'historiens, d'anciens Malgré-nous, beaucoup voulaient que l'on enlève cela parce que c'était trop fascinant.

Voici, cher Marcel, un lien qui en induit d'autres:
ici
J'aime autant Eisenstein que Leni Riefenstahl, leur art dépasse les idéologies.

Il me semble qu'il y a dans des films comme La ligne générale ou Potemkine un art du montage, du rythme, une originalité dans la composition des plans, un souffle épique qui transcendent le propos propagandiste et font d'Eisenstein un grand artiste. (Godard montre très bien cela dans ses fameuses Histoire(s) du cinéma). Le cinéma de Riefenstahl me semble beaucoup plus daté et conventionnel ; on y retrouve cette obsession de la force virile et ce pompiérisme caractéristiques de l'esthétique fasciste et nazie (les statues monumentales du Foro Italico à Rome en offrent aussi une parfaite illustration). On peut certes trouver à ces productions une certaine force et des aspects fascinants, mais je ne dirais pas qu'elles relèvent du grand art.

Oui, cher Florentin, c'est ce que j'imaginais : Picasso a utilisé pour Guernica des éléments qu'il avait dans sa réserve ou même qu'il avait utilisés. Tous les artistes prolifiques font cela, que ce soit en peinture ou en musique (songez au réemploi très fréquent par Bach de morceaux entiers, souvent à peine modifiés, dans ses cantates notamment). Cela ne veut pas dire que la composition de l'œuvre dont il est question date de l'élément réemployé.

Je me demande ce qu'aurait donné Riefenstahl si elle avait été au service des bolcheviks. Mais vous avez raison, il y a chez Eisenstein un art du cadrage et du montage tout à fait exceptionnel. Mais le résultat n'est pas toujours grandiose ; La ligne générale ne m'a pas laissé un souvenir impérissable et je n'ai pas revu Potemkine depuis très longtemps ; mais Octobre ne m'a paru très bon quand je l'ai revu. Ivan le Terrible, en revanche, est, je crois, un vrai chef d'œuvre.

Oui, Ivan le Terrible est magnifique. Vous avez, cher Marcel, très bien fait la synthèse de ce que je voulais dire.
Il y de très belles images des fonds marins du Pacifique de Leni Rifenstahl avec un montage parfait.

[www.leni-riefenstahl.de]

Une sacrée ancienne, tout de même.

Vous allez affoler JMarc…

C'est le moment de rappeler le mot de Sacha Guitry visitant en 1942 l'exposition des statues d'Arno Breker à l'Orangerie...

... et le célèbre contrepet "Duce, tes gladiateurs circulent dans le sang !"

Comme pendant à votre citation, je me permets de placer celle, trop connue de Maurice Denis mais je n’en vois pas de plus pertinente dans le cas présent :

Se rappeler qu'un tableau - avant d'être un cheval de bataille, une femme nue ou une quelconque anecdote - est essentiellement une surface plane recouverte de couleurs en un certain ordre assemblées.


« Chère Aline, ce que vous dires de la peinture qui n'a qu'elle même comme fin est très intéressant mais ne me paraît pas s'appliquer à l'ensemble de la peinture, même moderne. La peinture ne raconte pas d'histoire ? Mais il existait un genre expressément, officiellement, appelé peinture d'histoire (…)


Pas à l’ensemble de la peinture. Peut-être cher Marcel… Encore que ! Oui, la peinture dans le passé a raconté « l’Histoire ». Mais vous savez combien il est illusoire de croire que cette peinture-là était plus facile à comprendre que la peinture moderne ou contemporaine. Même pour des gens cultivés. Quand on a identifié, nommé, on est loin d'avoir cerné la signification. Les grands maîtres, plutôt qu’ « illustrer », commentaient les dessous de l’Histoire il me semble (dans un but d’édification, de morale etc.). Mais sous la couche de l’Histoire et celle du « sens » qu’il était convenu de comprendre, il en existe encore une : celle de la voix singulière, la première personne du singulier. Et faut-il qu’elle soit forte pour traverser les autres, étant donné les impératifs figuratifs (dont votre texte donne une idée) et la rigueur du cahier de charges (qui parfois, allait jusqu’à imposer le poids des pigments à utiliser – en particulier le bleu en de certaine époques, pour la simple raison qu’il était horriblement cher et qu’il indiquait le niveau de richesse du commanditaire). Et celle-là, cette dernière qui traverse les autres, au point qu’un peintre d’aujourd’hui n’arrive à voir qu’elle, n’utilisait QUE les mots de son propre langage. Dit autrement, la singularité des artistes venait des moyens picturaux eux-mêmes : d’un enjeu particulier entre l’ombre et la lumière, d’un traitement de la touche picturale, de la prédominance ou non du dessin, de l’utilisation de structures rythmiques spéciales (toutes les Annonciations délivrent un message différent et pas seulement du fait elles étaient « codées »), du geste même de peindre qui vient de si loin, des profondeurs du temps et du corps. Pour comprendre le langage de la peinture, je répète qu’il faut pénétrer la syntaxe de la peinture (ma foi, je radote). La littérature à ce sujet, les « histoires » me paraissent superflues. A l’exposition Picasso du Grand Palais, je n’ai à peu près rien regardé « de loin ». Parmi les morceaux de peinture qui m’ont le plus touchée, si je devais citer très vite, eh bien, ce sont les chaussures noir velours d’un toréador de Manet en vision rapprochée et les détails de son gilet, les humbles objets quotidiens d’un Chardin, leur surface embuée et leurs ombres délicates, l’étoffe si sensuelle de la robe d’Olga et celle, proprement ahurissante du moine de Zurbaran. Bien sûr, la monumentalité de certains Picasso m’a séduite mais en général, ce n’est pas ce qui est raconté qui m’intéresse mais COMMENT c’est raconté. Pensez à ce prodige qu’est la robe de la Vieille dans le « Que tal » de Goya, avec ses blancs fluides, bruissants, piqués d’étoiles et dites-moi de quelle matière elle est faite. C’est impossible, elle n’est pas identifiable : aérienne, intemporelle, c’est une peinture abstraite.

Merci, chère Aline, de citer Maurice Denis, une référence pour moi. Et cet attachement au métier ne l'empêche pas d'exprimer des sentiments d'une grande délicatesse. C'est l'alchimie du grand art.

Je partage votre avis, Florentin :

Citation

J'aime autant Eisenstein que Leni Riefenstahl, leur art dépasse les idéologies.

ainsi que l'avis de Marcel Meyer sur la force incroyable des images de Leni Riefenstahl. C'est les réduire bien inconsidérément que de n'y voir que de la propagande



Vangelis et Riefenstahl

Cher Corto, vous y allez tout de même un peu fort en parlant de "force incroyable" de ces images ; évidemment, les temples grecs et les statues sont admirables, mais tourner autour avec une caméra et agrémenter le tout de fumigènes et de fondus enchaînés ne constitue tout de même pas le sommet de l'art cinématographique. Quant à la musique de Vangelis (qui s'accorde si bien à ces images, hélas !), il vaut mieux ne rien en dire.

Oui, vous avez raison, cher Alexis, mais l'exemple mis en ligne par Corto ne montre pas Riefenstahl à son meilleur. On pourrait peut-être essayer de mettre du Prokofiev sur ses meilleures images et du Vangelis sur les plus mauvaises d'Eisenstein, pour voir ? C'est du reste en gros la même esthétique, n'est-ce pas ? De la même époque, on peut préférer Cukor, Billy Wilder, Howard Hawks, ou Jean Renoir et même Carné.

Merci pour votre réponse, chère Aline. D'un côté, je suis complètement en accord avec ce que vous écrivez. Si je peux être immédiatement et profondément touché par une sculpture africaine ou une peinture indienne qui me parlent l'une et l'autre de choses qui me sont complètement étrangères et le restent en dépit de cette rencontre, ou que je peux être touché par la cinq millième Annonciation, une histoire dont je n'ai pas spécialement besoin qu'on me la raconte pour la cinq millième fois, c'est bien, en effet, parce que l'important, c'est, comme on dit, l'art et la manière de dire plutôt que ce qu'on dit, ou comme vous l'écrivez, la syntaxe de la peinture plutôt que son sujet.

Certes. Toutefois, il y a là-dessous un paradoxe, car sans le sujet, la syntaxe est creuse, vide, inutile, muette. Au mieux, il reste un exercice de style dont on peut, en passant, admirer l'habileté. C'est pourquoi un monochrome me laissera toujours froid, en dépit du métier qu'on a pu y mettre et que vous nous avez un jour très joliment décrit.

C'est dommage que ce fil si passionnant et érudit se retrouve si loin de la "tête de gondole" !

De la même époque, on peut préférer Cukor, Billy Wilder, Howard Hawks, ou Jean Renoir et même Carné.

Cher Marcel Meyer, n'oublions pas que les réalisateurs que vous citez ont fait l'essentiel (ou la quasi-totalité) de leur carrière à l'époque du cinéma parlant. Si l'on veut comparer l'oeuvre d'Eisenstein avec celle de ses contemporains, il faudrait plutôt parler de Griffith, Sjöström, Pabst, Gance ou Murnau. Pour en revenir à Riefenstahl, elle n'a jamais caché que les films d'Eisenstein ont été pour elle une source d'inspiration, mais elle est surtout restée une documentariste au tempérament exceptionnel. L'empreinte du maître russe dans l'histoire du cinéma me semble mille fois plus forte.

Cher Alexis, les cinq réalisateurs que j'ai cités sont nés entre 1894 et 1906, les vôtres entre 1875 et 1889 ; Eisenstein, né en 1898, appartient donc, par la date de naissance, au premier groupe. En revanche, il est mort en 1948, la même année que le plus vieux des six, Griffith.

Ainsi, si l'esthétique d'Eisenstein s'apparente en effet davantage à celles de Griffith ou de Gance, ce n'est pas une question de génération, ni même d'époque. Hawks, né deux ans avant Eisenstein n'a jamais tourné dans le genre héroïco-expressionniste

Nous nous sommes mal compris, Cher Marcel Meyer, je voulais dire que l'oeuvre d'Eisenstein appartient pour sa plus grande part à l'époque du cinéma muet et que son esthétique est marquée par cela (rythme, montage, utilisation des gros plans) alors que la carrière des cinéastes que vous citiez s'est développée et épanouie au moment du cinéma parlant. Que seraient Cukor ou Wilder sans leurs étincelants dialogues ou Carné sans les trouvailles de Prévert ?

Ah ! George Cukor. Un de mes réalisateurs préférés et un talent éternel.



Camille